Abstract Based on the analysis of the films The Year My Parents Went on Vacation (2006), by Cao Hamburger; Kamchatka (2002), by Marcelo Piñeyro; and Infância clandestina (2011), by Benjamin Ávila, the Brazilian military dictatorial context in 1970 and the Argentinean context in 1976 and 1979 will be approached, having as theoretical basis the discussion of the rescue of memory as means of identity construction, based on authors such as Jeanne Marie Gagnebin (2014), Beatriz Sarlo (2012) and Márcio Selligman-Silva (2003). The films express the trauma experienced in both countries under the playful perspective of the children of militants whose parents went underground. The framing brings to the foreground the marks experienced in the child’s body, which, when narrated, suture the memories of a past marked by the practice of torture.

Resumo Com base na análise dos filmes O ano em que meus pais saíram de férias (2006), de Cao Hamburger; Kamchatka (2002), de Marcelo Piñeyro; e Infância clandestina (2011), de Benjamin Ávila, este artigo aborda o contexto ditatorial militar brasileiro em 1970 e o argentino em 1976 e 1979, tendo como aportes teóricos autores como Jeanne Marie Gagnebin (2014), Beatriz Sarlo (2012) e Márcio Selligman-Silva (2003) na discussão da memória como meio para construção de identidade. Os filmes expressam o trauma vivido nos dois países sob a perspectiva lúdica infantil dos filhos de militantes, cujos pais caíram na clandestinidade. O enquadramento traz para primeiro plano as consequências no corpo infantil que, ao serem narradas, suturam as lembranças de um passado marcado pela violência.

Resumo O emprego doméstico se configurou historicamente como um espaço de permanência de práticas coloniais, atravessado por hierarquias da ordem de gênero, classe social e identidades étnico-raciais. Produto direto da escravidão e organizado às margens das relações trabalhistas, a profissão é marcada por preconceitos sociais e econômicos. A agente social, empregada doméstica, foi representada pelo cinema e TV como coadjuvante e subalterna, ocupando um lugar periférico e silenciada pelas relações de poder que caracterizavam o espaço da família burguesa. Recentemente alguns filmes nacionais têm problematizado o local ocupado pela doméstica dentro do lar. A partir de uma reflexão sobre espaços, territórios e mobilidades, pretendemos abordar neste artigo dois filmes que mostram as tensões na relação entre empregadas e patroas na casa/família, Que horas ela volta? e Aquarius.

Abstract Household employment has been historically configured as a space of colonial practices, crossed by hierarchies of gender, social class and ethnic-racial identities. A direct product of slavery and organized on the margins of labor relations, the profession is marked by social and economic prejudices. The social agent, the maid, was represented by the cinema and TV as secondary and subordinate , occupying a peripheral place and silenced by the relations of power that characterized the space of the bourgeois family. Recently some national films have discussed the place occupied by the maid within the home. From a reflection on spaces, territories and mobilities, we intend to address in this article two films that show the tensions in the relationship between maids and employers in the home / family, Que horas ela volta? and Aquarius.

Resumo Qual é a relação entre uma peça de teatro e a pintura panorâmica da cidade do Rio de Janeiro, então Capital Federal do Brasil? O Tribofe (1892), revista de ano, escrita por Arthur Azevedo, inseria como ponto de partida o panorama circular do Rio de Janeiro, pintado por Victor Meirelles e o belga Langerock, e exposto, em 1891, na Praça XV de Novembro, dentro de uma arquitetura redonda própria, a rotunda. Logo na primeira cena, o panorama era experimentado por uma família do interior, de passagem pelo Rio do final do século XIX, e sugeria que a urbe pudesse ser lida pelos visitantes e reconhecida por seus habitantes, como um quadro ou um mapa. Teatro ligeiro musicado e panorama constituíam-se em entretenimentos para um público heterogêneo, entretanto, também propunham ao "enquadrar" o olhar dos espectadores para determinado modo de ver a paisagem urbana, certa pedagogia do olhar.

Abstract What is the relationship between a play and a panoramic painting of the city, displayed in a rotunda placed in a central point of Brazil's federal capital? The musical theatre O Tribofe (1892) by Arthur Azevedo presented in the first scene the circular panorama of Rio de Janeiro city, painted by Meirelles and the Belgian painter Langerock. This panorama was exposed, in 1891, in the XV de Novembro Square, within a particular architecture, called rotunda. Right at the beginning of the play, the panorama was experienced by a family from backwoods of Brazil who were passing through Rio de Janeiro at the end of the nineteenth century, and suggested that the metropolis could be read by visitors and recognized by its inhabitants, such as a picture or a map. Musical theatre and panorama are forms of entertainment for heterogeneous public, however, both also training the eye for a particular way of seeing the urban landscape, in a "pedagogical" way.